Karykatura Barbary Ployer, naszkicowana przez Mozarta na partyturze 23 koncertu fortepianowego
Kuzynka Basle i najbardziej kontrowersyjne listy Mozarta… Chyba blednie przy nich przebojowy i nieco efekciarski film Formana, czy też dramat Schafera o Amadeuszu. Te listy są uznane za autentyczne. Wg wielu krytyków miło by było, gdyby ktoś udowodnił, że to jednak falsyfikat. Tak jak listy Chopina do Delfiny. Z drugiej strony, czy chodzi nam w końcu o autentycznego Mozarta, czy pomnik? Część badaczy nie przywiązuje do nich żadnej wagi. Może dlatego, że skatologia jednak mało kogo pociąga bądź ciekawi. Warto mieć na uwadze teorię A. Einsteina na w/w temat:
„Do końca życia bawiło Mozarta przekręcanie słów, dziecinne przezwiska, komiczne „bzdurzenie”, wesołe nieprzyzwoitości. To cecha południowoniemieckiego humoru, cecha, której na północ od Menu nigdy nie rozumiano i nigdy się nie zrozumie. Pewne zwroty, których niepodobna przytaczać, używane przez Mozarta w listach do „Basle”, powracają słowo w słowo w tekstach do niektórych wiedeńskich kanonów. Zarówno przy pisaniu tych listów, jak i tych kanonów Mozart nie myślał o wieczności i ani mu się śniło, że kiedyś będą się nimi zajmować lipscy czy berlińscy profesorowie. Był i pozostał dziecinny; czasem to potrzebne twórczej indywidualności dla odprężenia i ukrycia swego głębszego „ja”. U niektórych ta potrzeba przejawia się w gburowatości, jak u Brahmsa, a inni wielcy ludzie — mówimy tylko o muzykach — którzy nie mają takich środków samoobrony, giną, jak Chopin czy Schumann, dwaj lirycy. Ale dramaturg, jak Mozart, musi się ocierać o ludzi,
i żeby jakoś sobie z nimi radzić, potrzebuje humoru, dowcipnej riposty, a czasami jeszcze grubiej ciosanej broni. Trzeba się pogodzić z faktem, że również Mozart był „człowiekiem noszącym w sobie swoje przeciwieństwo” i że przy całej ostrości obserwacji ludzi i stosunków, przy całej umiejętności głębokiego wnikania w istotę charakterów i spraw, nigdy nie potrafił uporać się z życiem”.
—-
Część problemów Mozarta brała się stąd, że był nieokrzesany i pozbawiony taktu, szczególnie w wydawaniu opinii o kolegach kompozytorach, ale nie tylko. Zarówno w listach, jak i osobiście. Kiedy zmarł francuski filozof Wolter, Mozart pisał: „Ten bezbożnik i arcyłajdak Wolter wykitował jak pies, jak bydlę. Oto jego nagroda”. Mozart stale borykał się również z kłopotami finansowymi. Częściowo z powodu dosyć beztroskiego podejścia do spraw formalnych, częściowo dlatego, że za wiele zamówień i koncertów nie płacono mu gotówką, lecz podarkami. „Ani grosza, tylko piękny złoty zegarek” pisze w jednym z listów. „W podróży potrzeba pieniędzy; a ja, powiem ci, mam teraz pięć złotych zegarków”. Często pożyczał pieniądze od przyjaciela, Michaela Puchburga, któremu zdaje się nie przeszkadzało, że nigdy ich nie oddawał. Posada na dworze cesarza Franciszka Józefa przynosiła Mozartowi osiemset guldenów rocznie. To więcej niż zarabiał jego ojciec, ale znacznie mniej niż dwa tysiące, które dostawał Gluck. Ale Gluck więcej pracował. Obowiązki kompozytorskie Mozarta wobec cesarza nie należały do nadmiernych. Mawiał o swojej pensji: „zbyt wysoka za to, co zrobiłem, ale zbyt niska za to, co mógłbym zrobić”.
O koncertach triach i kwartetach fortepianowych Mozarta
Alfred Einstein:
[koncerty fortepianowe Mozarta] Są one ukoronowaniem i szczytowym osiągnięciem jego instrumentalnej twórczości w ogóle, przynajmniej w zakresie muzyki orkiestrowej. W koncertach fortepianowych Mozart wypowiedział, by tak rzec, ostatnie słowo, gdy chodzi o stopienie elementów koncertujących i symfonicznych w wyższego rzędu jedność. Dalszy „postęp” był tu niemożliwy, bo niepodobna ulepszyć doskonałości. [….] Emancypacja orkiestry, przypisywana niekiedy koncertom Beethovenowskim dokonała się już w pełni u Mozarta. Beethoven może bardziej „dramatycznie” zestawia oba organizmy dźwiękowe, hołduje innemu ideałowi wirtuozostwa niż Mozart; ale w gruncie rzeczy rozwija tylko jeden typ koncertu Mozartowskiego, który na razie chcemy nazywać „wojskowym”, „marsowym”. Forma koncertu jest u Mozarta naczyniem zawierającym treści o wiele bogatsze, subtelniejsze, wznioślejsze. Doskonałość muzyki Mozarta przejawia się między innymi w tym, że jej dramatyczność pozostaje utajona, że zna głębie bardziej otchłanne niż walka dwu przeciwstawnych sił.
Bohdan Pociej:
„[w sensie estetycznej wartości] bogate dzieje koncertu fortepianowego szczególnie obfitują w arcydzieła, większość koncertów Mozarta to szczyty w tej dziedzinie”
Koncerty fortepianowe. Rozmach, dialogi instrumentów, emocje, narracyjne kształtowanie napięć. To samo, co tworzy geniusz jego dzieł zasadniczych – oper. I to jest punkt, gdzie leży istota geniuszu Mozarta. Był genialnym, niezrównanym dramaturgiem, który cały przebieg akcji – im bardziej pogmatwanej i emocjonalnej, tym lepiej – potrafił oddać muzyką.
Sonata fortepianowa KV 332 [A. Einstein]
Dlaczego zarzucać Mozartowi, że nie tworzy tematów beethovenowskich? Dlaczego temat musi być „stworzony dla zaspokojenia określonej potrzeby” i czemu musi z niego „coś wynikać”? Urok tego początku sonaty polega na tym, że nie jest żadnym początkiem, ale jakby drugim tematem, lirycznym i śpiewnym — jakby „spadłym z nieba”. Po nim mamy następnik, niejako urocze dźwięki natury z waltorniowymi kwintami w partii lewej ręki, a dopiero potem to, co wydania analityczne zwą „epilogiem”: groźbę w d-moll, pełną molowego napięcia, z którego wyłania się drugi temat jak świetliste zjawisko z orszaku Ariela. Pomysły rodzą się jedne po drugich; przetworzenie zaczyna się znowu nową, „nietematyczną”myślą muzyczną, a w repryzie całe „pozbawione energii” następstwo tych myśli muzycznych powtarza się na nowej płaszczyźnie zachwycającego wdzięku. Nikt nie potrafi zgłębić, w jaki sposób w tej części Sonaty jeden kwiat melodyczny łączy się z drugim, a jednak każdy słuchacz wyczuje naturalność, konieczność, organiczność rozwoju. Nic też nie zyskamy, szukając jakiegoś wzoru, bo żadnego się nie znajdzie, ani w Niemczech, ani we Włoszech, ani w Paryżu; ani u Filipa Emanuela lub Jana Christiana Bacha czy Wagenseila, ani u Rutiniego czy Galuppiego, ani u Schoberta czy Raupacha. Dodajmy, że właśnie Beethoven głęboko odczuł czar tego „wziętego z powietrza” początku i na swój sposób stosował go aż do ostatnich lat życia: w pierwszej części Sonaty Waldsteinowskiej; w Sonacie Es-dur op. 31 nr 3; w Sonacie A-dur op. 101, otwierającej cykl pięciu „ostatnich sonat”.
Oto „il filo”, „nić”, za którą Mozart idzie i która jest tak bardzo zależna od odpowiedniego początku: początek musi być „na poziomie”. Oto „il filo”, które Mozart ma w głowie przed napisaniem utworu: wszyscy obserwujący jego pracę twórczą zgodni są co do tego, że przenosił kompozycję na papier tak, jak się pisze list, przy czym nie drażniły go żadne przeszkody czy przerwy — zapisanie, „zafiksowanie” było właśnie niczym więcej, jak tylko zafiksowaniem gotowego utworu, aktem czysto mechanicznym. Postępowanie Mozarta można łatwo prześledzić dzięki częstemu przycinaniu gęsich piór i zmianom barwy atramentu: najwidoczniej gęstniał szybko i bardzo często wymagał rozcieńczania lub odnawiania. Mozart nigdy nie zapisuje części czy fragmentów części, które byłyby we wszystkich głosach od razu wykończone, lecz zawsze pisze c a ł o ś ć . Szkic i czystopis stapiają się w jeden akt zapisu — u Mozarta nie ma brulionów. Pisząc na przykład partyturę operową — nie tylko arie czy krótki ansambl, kwartet lub sekstet, ale nawet rozbudowany finał — wypisuje partię pierwszych skrzypiec, partie wokalne i bas od początku do końca; dopiero później uzupełnia głosy poboczne. Można przy tym nieprzerwanie obserwować, że i podczas takiej na wpół mechanicznej pracy nie opuszcza go nigdy ochota do wymyślania szczegółów, radość z „pomysłów”.
————-
Specyficzne ale ciekawe ujęcie idiomu mozartowskiegio Pocieja-estety (ta intuicja!):
„Idąc tedy po owej drodze precyzowania pojęciowego danych czystej intuicji — natrafimy może na takie określenia, jak: szczególna czystość i równocześnie jedyna w swoim rodzaju żywość, pulsowanie życia, unerwienie; każda fraza muzyki Mozarta nasycona jest szczególnym „uduchowionym” witalizmem; każdy temat, każdy motyw, chciałoby się powiedzieć każde współbrzmienie i każda barwa w tej muzyce jest — w Mozartowi tylko właściwy sposób — żywa; każda cząstka, każdy element muzyki obdarzony jest jakby cechami żywego (biologicznego) organizmu, właściwościami unerwionej tkanki, i równocześnie natchniony, przeniknięty duchowością… Muzyka Mozarta w przedziwny sposób zestraja się z naszym pulsem, oddechem, z ruchem wewnętrznym naszego ciała; gdy falowanie naszych uczuć wzmaga się, gdy ruch naszych myśli jest wzburzony — muzyka ta winna przywrócić nam spokój i równowagę … I winna w nas umacniać wiarę w niewzruszony system wartości, wiarę w system „harmonii wprzódustanowionej” … ”
—-
Mozart często pozwala sobie na rezygnację z niektórych technik tworzących spójność i harmonię oddechu frazy – a mimo tej rezygnacji „wyrabia się jednak na zakrętach”. Ja bym to przyrównał do technologi komputerowego wspomagania sterowania nowoczesnych myśliwców, które bez tego by spadły 😉 To przyzwyczajenie do Mozarta jako harmonijnego klasyka ma się do prawdy jak pięść do nosa. Największą tajemnicą jego instrumentalnych dzieł jest chyba nieprawdopodobna jedność poszczególnych części, następstwo i wzajemny związek myśli muzycznych. Całość – nawet w przypadku ogromnego skomplikowania materiału – po przetwrzeniu wydaje się wyjątkowo naturalna, jasna, „świadoma” swoich granic… przez co nigdy nie jest pretensjonalna ani wewnętrznie pusta.
—-
Nieograniczona wyobraźnia muzyczna Mozarta pozostaje nadal przedmiotem zainteresowania. Komponowanie było dla niego tak proste, jak oddychanie. Muzyka przychodziła do niego od razu, dopracowana w szczegółach. Mózg kompozytora wykonywał naraz wiele różnorodnych operacji – rozważał możliwości rozwiązań harmonicznych, tworzył melodie, szeregował je w większe struktury. Legenda głosi, że jednego z wieczorów jednocześnie grał ze znajomymi w gry towarzyskie i układał w głowie trio klarnetowe. Bez wątpienia jego współcześni nie nadążali za jego pomysłami. Jak mówił inny kompozytor tamtych czasów, Carl Ditters von Dittersdorf: „Mozart porzuca swoich słuchaczy wykończonych. Pokazuje im świetny pomysł muzyczny, za którym jednak zaraz następuje kolejny, jeszcze lepszy. A za nim następny i następny. Trudno w takiej gęstwinie zapamiętać którykolwiek dokładniej”. Zostało naukowo potwierdzone, że Mozart był w stanie komponować muzykę szybciej niż możliwe jest jej zapisanie. Jak się okazuje, w kontekście jego krótkiego życia, było to nieocenionym dobrodziejstwem natury. W przeciągu trzydziestu lat aktywnej pracy kompozytorskiej (zaczął tworzyć w wieku pięciu lat) stworzył 24 opery, 19 mszy, 27 koncertów fortepianowych, 24 koncerty na inne instrumenty, ponad 60 symfonii, 23 kwartety smyczkowe, 36 sonat skrzypcowych, 18 sonat fortepianowych. Lista jego kompozycji zdaje się nie mieć końca. Jednak prawdopodobnie najbardziej trwałą wartością muzyki Mozarta jest jej ogromna złożoność ekspresji. Wielokrotnie początkowo beztroska melodia ciemnieje dzięki jednemu zwrotowi harmonicznemu, przekształcając się stopniowo w pełną dramatyzmu scenę. Pozorna lekkość a nawet błahość komponowanych przez niego melodii skrywa głębokie pokłady emocji i skomplikowanych stanów psychicznych. Dla wielu to właśnie czyni z Mozarta jednego z największych kompozytorów wszechczasów.